Filmprogramma

SOUND IN FILM, A HISTORICAL PERSPECTIVE

“De betekenisgevende kracht van geluid in film”, waar heb je het dan eigenlijk over? Om daar een blik op te geven is voor deze editie een programma samengesteld waarin dit thema in een historische context wordt geplaatst. Aan de hand van de vroege ontwikkeling van geluid en muziek in film worden belangwekkende titels uit de eerste helft van de 20e eeuw vertoond: een innovatieve periode waarin filmmakers door voortschrijdende technische ontwikkelingen in staat werden gesteld geluid en beeld samen te voegen.

Van willekeur naar gecontroleerde beleving

We hebben het wel altijd over de stille film, maar bioscoopvertoningen in het begin van de 20e eeuw waren allesbehalve stil! Of ze nu in de kermisachtige Nickelodeons of in een statig cinema paleis als het Tuschinski Theater plaatsvonden, vrijwel altijd werd een film door geluid of muziek begeleid. Dit kon door een explicateur gebeuren, die op levendige wijze vertelde wat er zich op het doek afspeelde, maar veelal trof men een pianist, een trio of in de grotere theaters een heel orkest. Dat theatermuzikanten in deze tijd deel uitmaakten van een significante beroepsgroep, wordt duidelijk als we beseffen dat er in 1926 alleen al in de USA 18.000 bioscopen waren, met elk zijn muzikant of orkest(je). Door de komst van de geluidsfilm verloren de meesten in de jaren ’30 hun baan. Aangezien films vaak maar een of twee weken in hetzelfde theater draaiden (first run), was het hard werken om elke week weer nieuwe muziek in te studeren. Als hulpmiddel verstrekten producenten en filmmaatschappijen zg. “cue sheets” met suggesties welke muziek te gebruiken – vaak waren dat klassieke werken in combinatie met populaire deuntjes - en daarnaast bestonden er lijvige werken als Rapé’s Motion Picture Moods for Pianists and Organists, waarin ruim 700 stukken opgenomen waren, bruikbaar voor letterlijk elke menselijke gemoedstoestand, maar ook voor naar keuze achtervolgingen, heftige stormen, romantiek etc. Hoe het muzikaal uitpakte, hing echter per theater af van de orkestleider of muzikant. Wat dus kon voorkomen, was dat je een verveelde of dronken pianist trof, die maar wat zat te pingelen en helemaal niet op het scherm lette… Kortom, een filmmaker had in deze jaren feitelijk geen enkele controle over presentatie en ervaring van zijn film.

Technische ontwikkeling geluid

Al vanaf 1907 was er met geluid en film geëxperimenteerd (o.a. door Thomas Edison), maar de Eerste Wereldoorlog had voor fikse vertraging gezorgd. Pas begin jaren ‘20 kwam er schot in de zaak, maar de ontwikkelingen werden zowel bij de studio’s, de theaters als de filmprofessionals met argusogen bekeken. Men was vooral beeldgericht en kon zich niet voorstellen wat geluid zou kunnen toevoegen aan het ‘kunstwerk’ van de stille film. Charlie Chaplin was een van deze puristen. In zijn eigen studio maakte hij nog tot ver in de jaren 30 dialoogloze films (o.a. Modern Times in 1936), die overigens wel een door hem zelf gecomponeerde, geïntegreerde soundtrack hadden.

Begin jaren 20 werden twee systemen naast elkaar ontwikkeld, waarbij het eerste (Vitaphone), werkte met geluid op dikke langspeelplaten, dat synchroon meedraaide met de film. Dit werkte uitstekend bij één-akters, maar bij langere films kwam de operateur daarmee vaak in de problemen: als er een stukje film uitgeknipt werd, klopte het geluid niet meer. Ook moest een Vitaphone plaat door slijtage na 20x gebruik verwisseld worden.

Het andere systeem, dat zowel in Duitsland als de USA werd ontwikkeld (o.a. Movietone en Klangfilme), koos ervoor om een optisch geluidspoor op het celluloid te plaatsen. Daarvoor moesten de motoren van projectoren zeer regelmatig lopen. Als het beeld door de projector gaat, kan het geluid niet gelijk gelezen worden, dus daarom staat het geluid 20 frames na het bijbehorende beeld. Het Movietone systeem was al rond 1923 heel ver ontwikkeld maar kwam toen bij tests niet uit de verf door de slechte kwaliteit van luidsprekers in de theaters.

Concurrentiestrijd in Hollywood

Fox (Movietone) en Warner (Vitaphone) beconcurreerden elkaar halverwege de jaren 20 met de twee systemen, waarbij vooral muzikale acts en korte variété acts op Vitaphone een succes werden in de bioscoop. In 1927 lanceerde Fox het Fox Movietone News, met nieuws items en interviews met de groten der aarde, met als eerste item een interview met Charles Lindberg, die naar Parijs was gevlogen. Na het horen van de stemmen van dit soort beroemdheden, was men eindelijk klaar voor de eerste geluidsfilm, een ontwikkeling die door de meeste studio’s met veel scepsis werd bekeken. Met veel tromgeroffel bracht Warner in 1927 The Jazz Singer uit als de eerste echte ‘talkie’. Gevoelsmatig is The Jazz Singer echter nog steeds een stille film, aangevuld met een aantal muzikale geluidsintermezzo’s. Maar voor het publiek bleek het een machtige ervaring te zijn, om niet alleen een acteur te kunnen horen spreken en zingen, maar juist ook informele gesprekjes te kunnen afluisteren. Door het succes van The Jazz Singer was het hek van de dam en viel de opmars van de geluidsfilm niet meer te stuiten.

Technische beperkingen

Keerzijde van de prille geluidstechniek was dat in de eerste jaren filmsets écht soundproof moesten zijn (dus niet twee films naast elkaar opgenomen konden worden als voorheen), acteurs heel dicht bij microfoons moesten staan en de lawaaiige camera’s in bloedhete, geluidsvrije hokjes werden gestopt. Dit verklaart waarom in vroege geluidsfilms als Blackmail (1929) en Der Blaue Engel (1931) een statische opbouw van scènes te zien is. Al maakte Hitchcock ook toen al gebruik van de expressionistische mogelijkheden die geluid bood. In zekere zin was de geluidsman in deze jaren de koning van de set, bij de statische Vitaphone techniek was montage namelijk een onmogelijkheid. Men was genoodzaakt alle geluiden - van zang, orkest tot tapdans - in één keer op te nemen. Dus in die tijd was het de sounddesigner die bepaalde of het goed genoeg was!

Geïntegreerd geluid

Begin jaren 30 stapte men van het Vitaphone systeem af en werd Movietone de norm - tot de dag van vandaag vind je het geluidsspoor op het celluloid terug. Het belangrijkste voordeel daarbij is dat bij het monteren en plakken van film het geluid toch blijft kloppen. Door lichter wordende camera’s en geluidsapparatuur werden regisseurs (en acteurs en soundeditors) een stuk slagvaardiger. Geluid kon nu in verschillende lagen gecombineerd worden, waardoor stemmen achteraf gedubt konden worden of geluidseffecten toegevoegd, al gebeurde dat laatste nog maar mondjesmaat. De vruchtbaarste voedingsbodem voor het ontdekken van geluidsmogelijkheden in de jaren 30 was de animatiefilm. Het samenstellen van de soundtrack voor een film werd hierbij een veel uitgebreider proces, waar meerdere sounddesigners bij betrokken waren. Disney’s Fantasia (1940) is een prachtig voorbeeld van hoe in animatiefilms de soundtrack leidend is voor het verhaal, aangezien deze altijd als eerste opgenomen wordt. Daardoor bewegen karakters in tekenfilms vaak in exacte synchronisatie met de muziek, zelfs al dansen ze niet. Er is direct ritme tussen het geluid en het beeld, wat in de vakliteratuur heel toepasselijk ‘Mickey Mousing’ wordt genoemd. Een icoon is (1941) waar regisseur Orson Welles vanuit zijn radio ervaring de film bijna als een hoorspel brengt. Door de mogelijkheid tot geïntegreerd geluid kon geluid in zijn film een leidende rol innemen. In Les Vacances de Monsieur Hulot uit 1951 maakt Jacques Tati vooral humoristische effecten met geluid. Hij speelt met het begrip diegetisch geluid, waarmee het geluid bedoeld wordt dat vanuit de film afkomstig is (bijv. een radio, stemmen). Door andere klanken onder de beelden te zetten, schept hij een prettige verwarring.

De vierde editie van het Unheard Film Festival zal van 24-27 maart 2011 plaatsvinden.
Verdere informatie volgt najaar 2010 op onze website.